Una veu sense perruca

Les veus de la lírica, en la majoria dels cassos, porten posades unes perruques mentals encarcarades i sense vida. Serà que l’exigència de l’afinació, les acrobàcies que han de fer per escalar als sobreaguts o les filigranes guturals a les que es veuen sotmesos els impedeix desmelenar-se o deixar que el seu cabell onegi amb l’impuls del seu alè.

La qüestió és que escoltant la veu de Jonas Kaufmann al Liceu -esplèndida, magnífica, embriagadora- em vaig adonar que era l’únic de tots els cantants amb qui compartia escena que no portava perruca per a interpretar el seu personatge i, de fet, no en porta mai, canti Parsifal o Werther. Aquell dia només li havien posat un afegit en forma de cua perquè fos més verosímil la caracterització d’època al paper d’Andrea Chénier que cantava. La seva melena, canosa i ondulada, amb l’aparença d’un faune despertant de la seva migdiada una tarda de primavera, semblava proferir la imatge de la seva força natural amb la veu i amb la presència, com si és tractés d’un Samsó musical. Potser ve d’aquí la seva excepcionalitat.

El que és segur és que la seva cabellera, ni curta ni llarga, esbutllada com de l’Apol·lo, li confereix una naturalitat que encisa. Potser en aquest detall rau l’essència del seu èxit mundial, perquè esdevé la melena salvatge d’un Tarzan enmig de la jungla africana, cridant des del seu pit la potència còsmica que els pobres primats -els pobres de nosaltres- no podem expressar amb els decibelis descolorits de la nostra veu. El so que emet la boca de Kaufmann fa vibrar la hipòfisi de cadascun de nosaltres a una freqüència més elevada que la velocitat de la llum, gairebé de manera simultània, com si tots poguéssim cantar amb ell.  I això només es pot manifestar amb la proporcionalitat sonora i emotiva que dóna la resposta automàtica d’un atronador aplaudiment d’exaltació cap a aquest fenomen de la natura,  cap a un exemple del superhome que deia Nietzsche, que en aquest cas va néixer precisament a Múnic, però que té tota la llum meridiana d’un cantant napolità.

Jonas Kaufamnn a Andrea Chénier

 

Un Nobel a la incertesa

Llegint el discurs del Premi Nobel de Literatura 2017, l’escriptor britànic d’origen japonès Kazuo Ishiguro, t’adones de què res es pot donar per garantit. Tot en l’existència és atzar. En el seu cas, l’atzar de néixer al Japó i d’haver de marxar-ne als cinc anys per a viure la resta de la seva vida al Regne Unit. L’atzar d’esdevenir escriptor. L’atzar de poder dedicar-s’hi fins al punt de ser reconegut en la seva maduresa amb un premi tan prestigiós com aquest. Tot és atzar, per molt que ens escarrassem a pensar que la voluntat hi pot fer alguna cosa.

Suposo que la voluntat és aquesta brújula que té la nostra ànima per trobar el nord sense saber on para. Un impuls que ens projecta en el temps i que ens porta cap al sentit de nosaltres mateixos. Una voluntat de ser escriptor que en ell va anar apareixent també per atzar, gairebé sense voler-ho. I als vint-i-pocs anys ja es va trobar treballant en la primera novel·la i deixant anar tot el neguit que li va provocar haver de trencar el cordó umbilical de la seva terra natal. I, a partir d’això, ha fet un recorregut minuciós i conscient pel món de les lletres deixant-nos la petjada del seu atzar en els llibres.

Possiblement per aquest motiu, Ishiguro també parla en el seu discurs d’oblit i de memòria. De la necessitat de recordar o de passar pàgina. Ho posa en interrogant. No en té la resposta. Per bé i per mal, la memòria teixeix un seguit de records que anem seleccionant en funció del que anem sent i a partir de les emocions que volem ensenyar o amagar i que formen la dualitat del nostre tot. En el fons, ens pensem que som la nostra memòria i, en canvi, amb els anys, ens adonem que pesen més tots els oblits que anem acumulant sota els records.

La paraula, segons aquest escriptor, és l’únic que ens ajuda a superar-los, a treure’ls a la llum, a trencar les nostres barreres, a unir mons diversos, a donar una dimensió autèntica a tota aquesta memòria que sembla conformar la nostra identitat. La paraula és salvadora. La paraula és catàrquica. La paraula, lletra a lletra, ens il·lumina en el camí de la incertesa que ens porta el nostre atzar.

Discurs Premi Nobel Literatura 2017 Kazuo Ishiguro

Salvem la Sala Granados

Origen: Salvem la Sala Granados

Dones, poder i música

Potser només hauríem de parlar de condició humana, no de gèneres. Però el gènere hauria de servir d’alguna cosa que no fos únicament un estat biològic i una relació sexual emmascarada de cultura. La qüestió és que, segons la situació que té la dona en l’art, exerceix un poder o un altre: un poder espiritual, un poder creatiu i un poder social.

La dona va començar en l’abisme de la Història occidental sent la representació pictòrica o escultòrica de la divintat, de les maternitats prehistòriques a la condició més excelsa a la que cap ésser humà pot aspirar: la de simbolitzar, ni més ni menys, que la mare de Déu. Aquest va ser el seu màxim poder de representació cultural, font de tota virtut, la cara de l’Amor amb tota la seva força. Fora de l’àmbit sacre, la dona també va ser la mare o la inspiradora dels déus terrenals, dels artistes que representen l’esperit encarnat en la mirada innocent d’una noia, en el nu arrodonit de la joventut, en els cabells daurats de l’èxtasi.

Al llarg del temps, la dona ha anat agafant un paper més actiu en les arts, sigui en la música o en el teatre a través de la veu, sigui en la dansa a través del cos. També en aquest àmbit de l’art, la dona es segueix veient com una deesa, un ésser suprahumà capaç de desvetllar la inspiració de l’artista o de despertar el sentiment estètic de milers de persones que segueixen devotament el seu ritual interpretatiu dalt de l’escenari.

Ara bé, quan la dona vol dominar una tècnica, és a dir, un instrument o un llenguatge, un codi, llavors comencen els problemes. Seria el cas de les escriptores, de les poetes. Seria el cas també de les dones que es reconeixen hàbils per a poder dominar un instrument, per a tenir una capacitat mecànica, per a transmetre emocions a través d’un so que no és el que li ha donat pròpiament la natura. La dona comença a envair un terreny que no li pertany, ja no està davant la serp que li ofereix la poma, ja no és l’esca del pecat, ja no és la temptació d’una carn que pot ser divina o diabòlica o totes dues coses a l’hora. La dona entra en el terreny del coneixement, deixa l’instint, i tasta el fruit de la Saviesa. La dona també perd el paradís, perd la maternitat, perd la seva única funció reproductiva i simbòlica de la fertilitat de la Natura, perd la seva àrea de poder en la família. Una dona no pot crear, només recrear. Potser per això són tan escassos i excepcionals els exemples de dones que han sabut superar els prejudicis culturals i esdevenir referents inqüestionables de creació humana i d’elaboració intel·lectual, sigui amb un instrument, sigui sobre un paper, sigui amb un microscòpi o amb qualsevol artefacte que ens obligui a aprendre una tècnica concreta a partir d’un codi cultural establert. En aquest àmbit, la dona és qüestionada mil vegades i gairebé ha d’oblidar la seva condició femenina, la seva connexió amb la Natura, la seva capacitat “reproductiva” en tots els sentits, per a poder dur a terme la seva vocació personal. La seva capacitat intel·lectual es converteix en raó pura capaç de guiar el sentiment per als més recòndits camins de la saviesa. La dona es desnaturalitza i passa a ser un ésser gairebé irreal i incomprensible per a la majoria de la societat, i sigui per admiració o per rebel·lia, la dona queda al marge de la societat.

En l’àmbit de l’art, també hi ha la dona que exerceix el poder, la que controla una estructura social, la que mana, la que té diners, la que “promou” les arts. La dona ja no és objecte de la representativitat divina, ja no és el símbol de la Natura, la reproductora de la família, font de cultura i d’humanitat. També deixa de ser una vocació solitària que necessita el conreu del coneixement. La dona, llavors, adquireix una condició pública privilegiada que no es mou ni per l’impuls de l’instint natural ni pel coneixement cultural, sino que l’únic que l’encega és seva vanaglòria, només obeeix a un caprici, a un model patriarcal mal copiat. Per això, són bastantes i notòries les dones que tenen poder en les arts i, contràriament al que es creuen, només saben imposar el seu criteri sense fonament, el seu diletantisme, i convertir-lo en la tirania del seu complexe i del seu ressentiment. Què fa que la dona, en aquesta situació, esdevingui el pitjor dels dèspotes? Quina mancança en la seva vida li desperta aquest odi per als altres, aquest sentiment de dominació, aquesta necessitat d’exercir el poder absolut, que l’empeny a mostrar la pitjor cara de la violència sempre atribuïda als homes? Que vol fer una imitació absurda del poder masculí? Misteris de la psicologia humana fan que la condició femenina, quan pot tenir poder, sembla que es revengi de totes les limitacions socials que se l’imposen i, sense cap escrúpol, llança el seu egoisme i la seva ignorància contra tothom. Són massa els exemples de dones enlairades pel poder sense cap mèrit i que estem patint avui en dia en el camp de la cultura. Val més no dir noms, són ben notoris.

Dins del Rèquiem de Verdi

La primera llotja del Palau de la Música permet viure experiències musicals fenomenals, com la que vaig tenir ahir sentint el Rèquiem de Verdi amb la London Symphony, els cors de l’Orfeó Català i la direcció de Gianandrea Noseda.

Amb els sis contrabaixos a tocar, la visió de perfil del director i tota la seva gestualitat i la perspectiva de la platea i de quasi tota la sala a alçada de l’escenari, semblava que els que ens trobàvem asseguts en aquells primers seients poguéssim formar part de l’orquestra.

Després d’un silenci ple de la tensió de l’obra, el director va anar fent aparèixer el so molt lentament, des d’un pianíssim que s’anava desplegant a poc a poc per a elevar-se com ho deuen fer les ànimes en traspassar. De sobte, et senties ja suspès en el vol de la música, que anava pujant nota a nota fins a les estratosferes més profundes de l’emoció. Les mans conduïen el so de l’orquestra amb un llenguatge clar i ple de signes que empenyien o frenaven, exaltaven o contenien, l’expressió que els músics desxifraven del pentagrama.

Tot de cop, quan ja ens havíem acostumat a navegar suaument per les aigües invisibles de la melodia, les timbales van encendre la fúria sonora de tota la massa humana que omplia l’escenari. Una fúria magnífica, ultra humana, apoteòsica, que havia posat al límit les forces extraordinàries de tots els intèrprets, que convergien de manera màgica, supranatural, en el mateix ímpetu espiritual i alhora carnal, fet de veus i de sonoritats de fusta i de metall de tota mena. Va ser un moment sublim, irreal, de màxima excitació auditiva, física i estètica. Un moment d’eternitat irrepetible.

En la resta del viatge sonor que vam poder experimentar, la música s’havia convertit en un monument fet de molts materials, de marbre, de pedra, de cristall i també de fusta policromada on hi podíem veure, a través de les veus solistes, escenes de tota mena: tristesa, lloança, desesperació, revelació, penediment i santedat. Veus terrenals i angelicals que ens portaven cap a la consciència de la vida a través d’aquest clam irredempt que va escriure Verdi en un dels seus atacs de genialitat que ens arriben als nostres dies com un miracle universal.

Des de dins del Rèquiem, ens sentim immortals, superhomes/dones, perfectes, transfigurats, immaterials. Una experiència única que va ser més que un concert, en el que vam poder sentir la música d’una manera epidèrmica, segurament d’una manera molt semblant a com la viuen les persones que l’encarnen amb les seves veus i amb els seus instruments per a oferir-nos-la de la manera més real possible.

El director, com un capità comandant els seus homes en la batalla, hi va posar tot el cos i tota l’ànima en un acte d’amor que el va fer destil.lar per tot els porus. I al final, després de noranta minuts de passió, tornà al silenci primigeni, que, ara que ja havia descarregat la seva tempesta musical, se sentia ple per fora de tot el que havíem viscut.

 

Representants o programadors?

Últimament les programacions de temporades o de festivals em sonen (mai millor dit) a un catàleg d’una botiga de discos, de les dues que queden i que no cal dir. Les propostes de concerts d’aquest país semblen fetes directament per les agències artístiques internacionals que representen músics per Europa i resta del món, sense vergonya, sense pudor, ensenyant el bo i millor dels seus artistes amb els quals podran seguir cobrant el tant per cert que han signat per contracte a canvi dels concerts de torn que els aconsegueixin.

Així, la figura del programador o del promotor, si és que va existir mai, es va desdibuixant a poc a poc fins a quedar en forma de director artístic, com un eufemisme del que signa una programació quasi completament dissenyada per una agència, per un representant.

Direu que sempre ha estat així, que la música també és un mercat, que és necessari que ho sigui, i que mercadeja amb el talent com ho fa la borsa amb les empreses o Mercabarna amb la fruita. Si no hi ha mercat, no hi ha economia, i si no hi ha economia, l’artista, el músic, no es pot dedicar al que més li agrada. Ja en èpoques passades, el mecenes feia de protector, com un mànager, de l’artista que creava per a ell.

Però l’experiència estètica depèn únicament d’aquest intermediari que té el poder de dictar els gustos dels altres? D’ell depèn que un músic tingui carrera o no?

Qui té la sort de fer aquest pacte amb el diable, entra de cop al Parnàs dels escollits a triomfar, a ser rics i famosos, a viure molt bé de la seva vocació, de les seves capacitats, de la seva sensibilitat. Els altres queden exclosos, no són prou bons. No es poden vendre a un públic àvid de personalitats extraordinàries que els facin sentir i somiar amb paradisos perduts.

I d’aquesta manera, el representant o les agències artístiques, els mànagers, guarden amb recel les claus de l’única porta que només ells tenen el poder d’obrir. I gràcies a aquest poder, controlen i imposen els seus productes artístics de luxe que, solsament ells, creuen que diran la veritat de l’art.

Les temporades de concerts estan deixant de ser una manifestació del que es busca de sublim en un escenari, del risc que assumeix un intèrpret, de la idea nova que es vol transmetre per a sacsejar la vida dels homes i dones. Ara, els escenaris s’han tornat els aparadors d’artistes que segueixen un estàndar, que obeeixen uns cànons, que es poden vendre fàcilment (i si són guapos i joves millor!) a un públic dòcil, poc exigent, domesticat amb les gran obres de sempre, que no busca qüestionar res, que no vol pensar, si no distreure’s, que el distreguin, com fan els bufons d’una cort en runes o els inofensius venedors d’enciclopèdies.

Música i batalla

Fa temps que vull investigar una hipòtesi que tinc al cap. La relació entre la guerra i la música. Quan dic guerra, no vull dir la que entenem avui, la de míssils i bombardejos aeris, sinó la que es feia per Europa entre els segles XV i XIX, la que es tenia cos a cos en un camp de batalla, la que es feia amb una jerarquia de graus militars que després, per ordre del rei o de l’Emperador, esdevenien nobles i es feien amos i senyors de les terres conquerides. 

La meva hipòtesi sosté que la música de cambra i la simfònica estan estretament lligades amb l’aparició d’aquesta noblesa militar, que anava des del rei fins al baró i que fornia castells i corts plens de l’opulència dels triomfadors en la batalla. En aquestes corts, apareixia la música instrumental per la simple raó de què en el camp de batalla la guerra també es feia amb música, o, si més no, amb els sons de tambors i trompetes, que avisaven de l’inici de la confrontació i de la retirada. Tot exèrcit tenia la seva banda de músics, de metall i percussió, per a animar els soldats a trobar l’impuls suficient per a lluitar a vida o mort. Ho devien fer com ara veiem els partits de futbol, si fa o no fa. 

Guanyada la batalla i els honors, i conquerida la terra, el general o el capità accedia a un títol nobiliari que el convertia en el senyor feudal d’aquell territori, el qual controlava des del seu castell o palau amb més o menys tranquil.litat, fins que no es tornés a declarar una altra guerra. Era llavors, quan en els moments lúdics del tedi, aquell príncep, marquès o comte creava la seva cambra d’instruments, de violins, violoncels i clavicèmbals, a més de flautes, oboès i trompes, per a poder-se recrear auditivament en la sofisticació que no trobaria mai en la música de fons que acompanyava la batalla. 

Per això, he arribat a la conclusió que el desenvolupament d’aquest estil musical, l’anomenat genèricament clàssic, però que comença amb el Renaixement i que acaba amb el Romanticisme i el postromanticisme, fins a la primera meitat del segle XX, es concentra en els focus més bel·ligerants de la Història i en els territoris culturals amb una noblesa terratinent més forta i ostentosa. Des d’Itàlia, fins a França, passant per Alemanya i Rússia, ciutats com Venècia, Florència, Manheim, Viena, Praga, Leipzig, Berlín, Sant Petersburg o París, esdevenen referents inqüestionables en la creació de la música no popular, sinó deguda a una creació basada en el contrapunt que elabora l’harmonia i refina la melodia. I així neix aquesta tradició musical que al nostre país només arriba a través de l’església i de la burgesia i que no pot desenvolupar-se al mateix nivell que en aquest altres llocs d’Europa precisament per mancar-li una noblesa militar que hagi sentit la música instrumental com un alleujament espiritual i sensitiu a la càrrega de la seva consciència. 

So i distància

Parlant amb l’amic David Malet, pianista, organista i director, va sorgir el pensament de la distància que hi pot haver entre el músic i el so. La distància que hi ha entre la producció del so i el seu executant. Aquesta distància sembla que està proporcionalment lligada amb l’expressió de les emocions. Si considerem la música com el llenguatge artístic i sonor de les emocions humanes, és evident que el so és l’expressió física, la matèria auditiva amb què prenen forma musical les emocions.

Amb aquest pressupòsit, el músic pot optar per una distància concreta amb el so, és a dir, amb les pròpies emocions. En aquest sentit, trobaríem quatre distàncies ben diferents entre músic i so. La primera en el cas d’un cantant, que ell mateix sent que és el so. El so sorgeix de les cordes vocals, del propi cos. En aquest cas, no hi ha cap distància entre músic i so. El cantant és so, és emoció.

En el cas dels instrumentistes, la distància amb el so es limita al contacte entre el cos i l’instrument. Un contacte a través dels dits, de la boca, de tot el cos. La distància amb el so la determina les característiques anatòmiques de l’instrument. La corda sona en contacte amb el coll (violins, violes), amb referència a les cames i als peus (violoncel.listes), amb els llavis (els vents), amb tot el cos (pianistes, arpa, percussió…). Les emocions del so passen per un vehicle, que és l’instrument i aquest determina el punt de contacte entre ells. La distància en aquest cas és mínima.

El tercer cas correspon als directors, de cor i d’orquestra. En aquest cas, el músic no genera so. El generen els altres, siguin cantants o instrumentistes. Hi ha una distància física evident. El so d’un grup arriba des d’un punt pròxim però distanciat i el director el condueix (conductor, com diuen els anglesos) cap on creu que ha d’anar. Amb la intensitat sonora i emocional que considera. La distància amb el so correspon a la distància que el músic necessita respecte al contacte amb l’emoció.

I el quart i últim cas és el del compositor. En temps antics, el compositor també era intèrpret, instrumentista o director. Des del segle XX, el compositor s’allunya i s’aïlla del so per a compondre, tot i que seguim trobant cassos del tipus intèrpret-compositor molt notables. Però en la majoria dels compositors dels últims 100 o 50 anys, la distància amb el so, amb l’emoció física, és total. El compositor modern prefereix la distància absoluta amb el so.

Això ens porta a alguna conclusió? No ho sé. Al menys ens hauria de portar a reflexionar sobre aquestes diverses tipologies de músics, que omplen el paisatge sonor de vivències sonores i emocionals molt diferents.

Context

Fa dies que dono voltes a una paraula: context. Segons el diccionari, “conjunt de factors de situació i d’ordre sociocultural i interpersonal d’acord amb els quals s’interpreten apropiadament els enunciats.” Amb això vull dir que cap acció té una veritable trascendència si no té lloc en un context. I el context és tot allò que no depèn de nosaltres, és tot allò que ens interpela, que ens confronta, que ens integra.

Actuar fora de context és prou senzill. En el fons, tots voldríem no haver-hi de comptar i sentir-nos alliberats d’aquests condicionants que ens imposa el context, aquest “conjunt de factors de situació.” Però són aquests factors, precisament, els que atorguen un valor o un altre a la nostra acció.

No es tracta tampoc de ser submissos ni de fer el que sigui només per a complaure o per a encaixar en aquest context, sino que es tractaria d’aconseguir la unió entre text i context, entre acció i situació, i que en aquesta unió en sorgís la bona conseqüència.

Tot això ho dic perquè trobo que no paren de fer-se coses “fora de context”, sense tenir en compte ni els factors, ni la situació, ni aquest ordre sociocultural i interpersonal al qual estem tots subjectes i per on hem de saber-nos moure. Sembla que hi hagi una tendència a atrabuir-se la pedra filosofal, la sopa d’all, el descobriment d’Amèrica… Tothom vol ser original, i en aquest intent, es cau en l’autisme, en voler fer una mena de realitat paral·lela que posa la intenció fora de context i, per tant, en un terreny estèril, sense resultats.

Els experiments i les iniciatives són necessaris, però sempre que suposin un replantejament d’aquest context i que el facin moure endavant, mai que sigui únicament per a l’autosatisfacció d’una vanitat que es creu superior a la resta pensant-se que pot anar totalment per lliure i que no cal que faci cap cas a les estructures establertes des de fa molt de temps.

Tot això per dir que la cultura en general i la música en concret n’estan plens de casos fora de context que no donen cap fruit sinó que només serveixen per a satisfer una mediocritat que es creu autosuficient i per a generar un caos que ens empobreix a tots.

A Carme Agustí

Sembla que la mort ens faci recapitular el temps que hem passat amb la persona que ja no hi és. He tingut la sort de poder compartir molts moments de la meva vida amb la Carme Agustí. Als quinze anys, vaig començar a anar a casa seva per a aprendre a solfejar i una mica de teoria musical. En aquell moment, ni jo ni ella podíem sospitar que la música ens portaria cap a un altre camí que no fos només la interpretació d’un instrument. Uns deu anys més tard, seria ella la que em donaria la primera oportunitat d’escriure un llibre. Un llibre sobre la seva mare, la soprano Conxita Badia, tota una responsabilitat i un gran repte. Ho vaig fer amb entusiasme, aprofitant al màxim les reunions que fèiem a casa de la seva germana Mariona amb d’altres amistats amb qui havien compartit moltes coses, amb la Mercè Rubió, la Rosa Mur…
L’experiència d’aquell llibre que commemorava el centenari de la seva mare, dos anys més tard, el 1997, va fer que la meva relació amb la Carme fos per sempre, anés més enllà de la relació de mestra i deixebla. Jo vaig acabar deixant els estudis de música, perquè, com ella mateixa va intuir, semblava que podia tenir més facilitat per a les lletres que per a les notes. I, gràcies a ella i també al meu altre gran mestre de música, en Xavier Turull, se’m va obrir un camí per viure aquesta expressió artística d’una altra manera, per poder posar la paraula al seu servei.
Amb el pas del temps, sentia l’afecte de la Carme amb més profunditat, i sempre amb la mateixa dolçor, amb el mateix somriure, amb la mateixa sensibilitat exquisida cap als altres, amb la capacitat subtilíssima que tenia per captar les necessitats de l’altre. Un do que la feia present sense envair, sense ocupar, que l’expressava sense imposar-se, que donava al seu entorn una pau i una harmonia com no crec que torni a veure mai més. I al seu costat, com si fos un gran roure, hi havia la gran personalitat del seu home, d’en Josep Maria Ainaud de Lasarte, que era un prodigi de coneixement, de memòria, de conexió entre idees, de curiositat, d’explicar la realitat amb paraules que poguéssim entendre tothom de la manera més generosa possible, sense caure en l’erudició buida i excloent, ni en l’orgull, ni en la vanitat, tot el contrari, amb un humanisme ple d’humanitat i tan extrany de trobar. La Carme se l’escoltava com si fos la primera vegada, amb la mateixa atenció i curiositat, amb el mateix respecte. Estar amb la Carme i en Josep Maria era poder viure un instant de plenitud humana irrepetible, miraculosa. L’amor i la saviesa s’emmirallaven en l’un i en l’altre.
El temps ha anat passant, i vaig poder estar sempre a prop d’ells i seguir aprenent d’ells, del seu exemple. Vaig poder viure amb ells tardes i tardes de converses que em feien sentir la persona més privilegiada del món.
La Carme va ser la meva mestra de música, i sobretot la mestra en bondad, en paciència, en generositat, en acceptació, en tants valors que, dits ara, sembla que perdin força, i en canvi, reviuen més que mai en la seva absència. Uns valors que són un tresor, la millor herència que es pugui rebre, la millor lliçó de vida que es pugui tenir.